A két kamion

A mostani broadcast piac egy nagy káosz, a konkurens formátumoknak és a fogyasztói összevisszaságnak köszönhetően. Azzal, hogy az 5.1-es hangrendszereknek és a nagyfelbontású televízióknak hatalmas rajongótábora alakul ki, az ilyen és ehhez hasonló rendezvények csapatai is nagy kihívások elé néznek. Ahogy az audio-coordinator Michael Abbott kifejtette, a hangmérnököknek igen kreatívoknak kell lenniük, hogy egyedülálló keverés jöhessen létre minden televíziós formátummal rendelkező néző számára, beleértve az 5.1 surround, a Pro Logic II és a sztereó közvetítéseket is, mely utóbbi nem csak egyszerűen az 5.1-es sztereóba keverését jelenti. Ennél ma még sokkal nagyobb a jelentősége.

Ennek az eseménynek a közvetítésénél két különálló stáb, egymástól fizikailag is elválasztva, két kamionban keverte az 5.1-es és a Pro Logic II/LTRT sztereó közvetítési hangot. Az egyik vezetője Paul Sandweiss volt, míg a másiké Tom Homes. Igaz, hogy a nézők alig két százaléka nézi az adásokat 5.1 hanggal, de többek között a HDTV gyors megjelenésével és elterjedésével követni kell a növekvő igényeket. Az 1200 mikrofonvonal, az 5x56 pár mikrofon splitter, a színpadról érkező 96 csatorna, plusz a 32 kórusmikrofon, melyeket kilenc vonalra kevertek elő, a 45 televíziós technikus, és a 70 road is ezt a célt szolgálta. Az egész rendszer igencsak összetett volt, és nagy találékonyságot kívánt a teljes technikai személyzettől. Az L7-es kamionban keverték és rögzítették az 5.1-es mixet, ahol Eric Schilling producer és hangmérnök John Harrisel-lel váltásban dolgozott.
A számtalan csatlakozással a lehetséges problémák eshetősége is növekszik. Abbott minden lehetőséget kiaknázva, az összes fontos jelutat redundánsra építetett. Például vész esetére a közvetítőkamionok egy állandó sztereó jelet is kaptak az FOH pultról.


Offline munka

Egy új jövevény a Grammy világában az ORB, vagy más néven az Offline Remix Booth. Azaz, egy Gelco kamion, melyet ugyan azzal az 5.1-es közvetítő stúdiótechnikával szereltek fel, mint a közelben lévő L7-et. A művészeti próbákról soksávos Pro Tools felvételek készültek. "Ezt a művészek is nagyon díjazták, hisz így több időt tudtunk a keveréssel tölteni, így jobban koncentrálhattunk az előadásaikra" - nyilatkozta Abbott.

"A teljes technikai csapatnak hozzávetőlegesen egy hete van az egész produkció előkészítésére. Ebből 3 napot elvesz a helyszíni tervezés, mielőtt a tényleges munkára kerülne a sor. A próbák nagyon rövidek, ezért arra már alig van időnk, hogy ellenőrizzük a szinteket és azt a rengeteg vonalat. Ennek ellenére Az ORB-ben tudtunk egy kis időt szakítani a dobok előkeverésére, hogy előkészítsük hangzásukat, foglalkozhattunk az effektjeikkel és a surround keverés részleteivel is."
A show után mindent azonnal lebontottak, és még éjjel elkezdődött az elhurcolkodás. Másnap, hétfőn este 6-ra végeztek, több műszakos munkával.

Szimfonikus megoldások, közönség hang

A show két nagyon fontos elemét előkeverték: a zenekari mikrofonokat, és a közönség reakcióit rögzítő mikrofonokat. Az előzőt, a zenekari mikiket, Joel Singer kezelte, egy Yamaha DM2000 keverőn osztozkodva az ORB kamion belső terén.

A Grammy alapvetően nem egy zenekari show. Ez nem olyan, mint az akadémiai díjátadók, ahol egy nagy szimfonikus zenekar a show teljes ideje alatt a színpadon van. Az idei Grammy-n mégis nagyon sok művész használt zenekart. Például Gnarls Barkley egy 37 tagú zenekart és kórust hozott előadásával. Joel Singer jelenléte levett némi terhet a többi hangmérnök válláról, hisz előkeverésével csökkentette a mikrofonvonalak számát. Egy zenekar előkeverése határozott döntéseket igényel. Időként olyan feladatokat is ad, mint a nagy, nehéz légzések eltávolítása a fúvósok jeleiből, vagy néha vannak olyanok, akik dallamon kívül játszanak. Singer a zenekart 7 csoportra keverte elő a L7 kamion számára, ezzel nagyon sok bemenetet megspórolva a az ICON konzolján. A közönség térmikrofonjai is előkeverten érkeztek a közvetítőkamionba. Ezeket a mixeket Klaus Landsberg egy Yamaha O2R96 keverőn készítette elő. A keverőtől a kamionokig, a 02R96 ADAT-kártyáiról jutott el a jel. A térmikrofonok nagy része Neumann KM84 volt, melyek mindegyike Focusrite Octopres-hez csatlakozott, melyeket Landsberg nagyon dicsért a magas headroom, és tiszta hangzásuk miatt. Az egymáshoz nem túl közel elhelyezett közönségmikrofonokon kívül a dühöngőben egy sztereó pár is volt. A közönségforrásokat Landsberg 5.1-ben keverte úgy, hogy minden csatornát kihasznált, és a végeredményt a közvetítőkamionok kapták. Az egymáshoz relatív közel elhelyezett közönségmikrofonok közötti fáziskioltások megelőzése előre láthatóan is nagy kihívás volt Landsberg szerint. A hivatalos sajtókiadvány szerint van még egy hangmérnök, akit egyébként Kopónak hívnak, és aki mikrofonokat he-lyez el a helyszín számos pontján, hogy elkapja a közönség érdekesebb megnyilvánulásait a show ideje alatt, ezzel színesítve a közvetítést.


Zenei keverés

Általános vélekedés a szakmában, hogy az 5.1-es keverés alkotóművészet, széles teret hagyva a kísérletezésnek. Schilling hisz a jó hallásban, a jó érzékben, de visszafogottabb a surround használatával kapcsolatban. Elmondása szerint az energiát inkább a frontra próbálja koncentrálni. "Ha van olyan, ami zeneileg rendben van, azt megteszem, de egyébként csak a zengés megy hátra. Csak azt küldöm hátra, ami zeneileg is megfelelő. Gnarls Barkley dalában voltak kitartott hosszú rézfúvós részek, amiket hátraküldhettem, de olyat, mint egy gitárszóló, nem tennék surroundba." A center csatorna használatáról szintén nincs egyezményes vélemény. "John és én is elég sok centert használunk. A vezető szólista mellett teszek bele egy kis lábdobot és bass-gitárt is, kb. 50%-ban, ezáltal ezeket kiemelem, de mégsem ez az egyetlen forrás."

Az Aréna

A Staples Centerben ketten látták el az FOH feladatokat. Ron Reaves, aki a zenei hangmérnök volt, és Mikael Steward, aki a produkció többi hangjáért volt a felelős. Mind a ketten egy Yamaha PM1D keverő előtt ültek. A színpadi események két külön színpadon történtek, melyek közül mindig az aktuálisat tolták ki. Az egyes előadások között csak másodpercek teltek el. Ez igen gyors és pontos munkát kívánt meg a backstag-en dolgozóktól. Reaves szerint nem könnyű egy ilyen csengő-bongó arénában dolgozni. "Ki-csit több időnk volt az előkészületekre, mint egy turnén. Mint most is, ha van egy kis időnk vagy néhány napunk, akkor ide-oda tehetünk hangcsillapító anyagokat, ezzel is jobban alkalmazkodva a helyi adottságokhoz."

A hangrendszer JBL Verteck volt a színpad mindkét oldalán, illetve a delaye-k, a fillek is. Ezen kívül egy gyűrű klaszter JBL is, ami összességében teljes lefedettséget biztosított a stadionban. További fill hangszórók a színpad mellett, illetve a dühöngőben. Az előző évekhez képest az igazi változás a sub rendszerben volt. Jeff Peterson hangtechnikus elmondta, hogy a produkció az idén egy olyan megoldást alkalmazott a kevesebb rendelkezésre álló mélyládák miatt, hogy a subokhoz képest a többi utat késleltették, így csökkentve az elvesztett erősítő energiákat. A színpad felett 3 klaszter volt, amelynek mindegyike 4 hangfalból állt. Ezen kívül 8 sub a színpad alatt, mindegyik JBL 18" sugárzóval. A függesztett cardioid sub arrayek 80 fokos lefedettséget biztosítottak, ami a teljes rendszert nézve durván 200 fokos lefedettséget jelent.


Grammy eszközpark

Az igen sokféle eszköz használatát támogatva az idei Grammy-n a legtöbb gyártó elküldte saját képviselőit, hogy technikai támogatását nyújtsanak. A Dolby Labs, Shure, Sennheiser, Audio-Technica és a TC Electronic is képviseltette magát technikai support személyzettel. A Yamaha keverők természetesek és egyben ismertek voltak a hangmérnökök számára, akik csak dicsérni tudták ezeket. "Ez pontosan az a keverő, amire szükségünk van, nagyon könnyű vele dolgozni." mondta Raves. Szemmel láthatóan hiányzik az FOH keverők mellől a külső effektrack, és ez nyilvánvalóan előre vetíti az élő keverés jövőjét. "A kompresszorok és az effektek elég jók ebben a pultban, márpedig az ilyen eseményeknél nagy szükségünk van ezen eszközök sokrétű felhasználására. Lehetőségünk van számtalan különböző beállítást menteni, visszahívni, amikor 37 zenei előadás zajlik a színpadon és ezek kívánalmait kell gyorsan, könnyen kiszolgálnunk."
Az L7-es kamionban a keverési és rögzítési feladatokat a Digidesign ICON keverőjével és rögzítési rendszerével oldották meg. "Tavaly volt az első év amikor ICON-t használtunk." -
mondta Schilling. "Amikor először egy kereskedelmi vásáron láttam, nem nagyon tetszett, azonban ahogy elkezdtem vele dolgozni, megszerettem és végül vettem is egyet magamnak, és mára már kiismertem pluginjeinek hangzását is. Az L7 csapata egyáltalán nem használt külső effektprocesszorokat, a plugin-ek visszahívhatósága messze a legjobb választássá tette." A hangmérnökök Genelec monitorokon hallgatták keveréseiket, surround beállításokkal.

Az Audio-Technica a mikrofonok széles skáláját biztosította, beleértve az Artist Elite 5000 mikrofonsorozatot is. Különös figyelmet kapott az ATM350 miniatűr kondenzátor mikrofon. Az ATM350-et egy olyan beépített Uni-mount klippel használták, amivel bármilyen felületre, anyagra könnyűszerrel fel lehetett fogatni, egy alternatív Velcro csíptető pedig lehetővé tette, hogy a hegedűkre úgy helyezzék fel közvetlenül a híd és a húrtartó közé, hogy a zenészeknek is megfelelő legyen, hisz köztudott, hogy a húros zenészek gyűlölnek bármit is felcsatolni egy ilyen drága hangszer fa felületére.

Rocky Graham, a Dolby Labs mérnöke kéznél volt hogy segédkezzen a DP570 és a DP563 processzorok beállításánál, amelyeket az 5.1 és LTRT közvetítésekhez használtak. Rocky is Abbott filozófiáját hangoztatta a különböző formátumok monitorozásának fontosságáról, és beható ma-gyarázatot adott a Grammy keverési folyamatairól: "- Fontos megérteni, hogy nem minden 5.1 jel egyforma. Az emberek két módon érzékelhetik az 5.1 hangzást: vagy egy dedi kált HD közvetítőn keresztül - ami a jobbik megoldás -, vagy egy LTRT konverteren keresztül. Ezért fontos, hogy képesek legyünk a különböző formátumok monitorozására."
A folyamatban szintén használtak egy TC Electronic DB-8 TV átviteli processzort, amit a gain kezelésére alkalmaztak, különféle többcsatornás audió formátumokban. Ez az az eszköz, amit Etherneten keresztül, távolról vezérelnek, és ami az utolsó láncszem a közvetítésben.


Vezeték nélkül

Mivel egyre több és több előadó választ a hagyományos vezetékes rendszerek helyett rádiófrekvenciásakat, az ilyen nagyszabású előadásoknál alapvető feladat a robosztus és megbízható vezetéknélküli rendszer kiépítése és üzemeltetése. Dave Bellamy egy olyan rendszerrel dolgozott, amely 38 csatornából és egy speciálisan kidolgozott antennarendszerből állt, hogy megelőzze a jelvesztést és a lehetséges interferenciákat: "Két-három héttel a show előtt csináltunk egy RF tesztet. A helyszínen egy Phoenix. 4 antenna van, melyek mindegyike 3-3 frekvenciacsoportért felelős, az antennák elhelyezése nagyon kritikus kérdés. Egyik antennának közvetlen rálátással kell rendelkeznie az adókra. Minél kevesebb antennánk van, annál nagyobb érzékenységre van szükség, és annál nagyobb az interferencia lehetősége. Több antennával nagyobb területet tudunk lefedni, kisebb érzékenységgel."

Dixi a csúcson, és a Police
Timberlaken és Gnarls Barkley-n kívül az idén a fellépők között volt John Mayer, Dixi Chicks, Mary J. Blige és még sokan mások. A Chicks volt az esemény nagy nyertese, számos kategóriában taroltak, köztük az év dala és az év albuma kategóriákban. Rengeteg, a show-ról szóló hír azzal foglalkozott, hogy újra összeállt a Police, és előadta a Roxanne-t. Az Eagles emlékére Carrie Underwood énekelt el egy számot.

Az idei Grammy produkció párhuzamos keverési sémájával a legösszetettebb televíziós produkció volt. Abbott reméli, sőt kijelentette, hogy 2009-re az idei tanulságokból sokkal gördülékenyebb, és egy még jobb show fog születni, és az is biztos, hogy mindannyian eltökéltek abból a szempontból, hogy bármi áron is, de a Grammy maradjon a legjobb hangzású televíziós közvetítés.